Albums of 2023

谨此记录在 2023 年所听的音乐中对我而言最重要的一些专辑。顺序和重要性排序无关。若读者不知去何处聆听，可以去 soulseek 看看，或者直接与我联系。

#Re:Lease

不妨从同人音乐讲起。同人音乐圈子的创造力如今还是没能让我提起前些年的兴趣，几个熟悉的社团的新作让人兴致寥寥，试图寻找新的社团的时候也要么被趣味贫乏又制造粗糙的作品折磨耳朵，要么对着铺天盖地的 EDM 皱眉。今年主要的发现还是来源于对于爵士乐同人社团的挖掘，其中最令人惊喜的便是 fractanisharmonicoo。

fractanisharmonicoo 标榜自己为东方自由爵士社团。自由爵士在爵士乐中可以算是一个相当特别的门类，它试图挑战爵士乐传统的限制，创造出革命的，「自由」的音乐。不过当我们试图对其下定义的时候，就自然不能让其内涵处于完全的自由之中。自由爵士通常基于完全的即兴，避免使用重复的模式，虽然从不同的文化中吸收音乐的成分，但是用极不和谐的声响呈现出来。而 frac­ta­ni­shar­mo­ni­coo 的音乐在许多方面并不符合这些准则。作为东方同人音乐，他们会重复引入原曲的旋律，而声部的组也较为固定。我很难将他们的音乐称为典型的自由爵士。

但自由爵士又可以是一个包容的概念，fractanisharmonicoo 的确在某种跳出了现存的爵士的技术，创造出了不同寻常的声音。他们较为少见地使用低音单簧管来构建旋律线条，对合成器的使用堪比某些氛围音乐——幽深、缓慢、精细的声响。萨克斯则潜藏在其中，在某个时刻用自由爵士标志性的混乱声音将秩序完全破坏。fractanisharmonicoo 也并非满足这种单一的结构，在每一轨中都能看到不同的曲式和配器。

我一直关心同人音乐的文化到底能创造出怎样不同的音乐。但昔日的同人社团不少已经解散，也有不少陷在单一的风格中毫无生机。fractanisharmonicoo 的存在让我感到在同人音乐中寻找有趣的作品的可能性尚存。

#Japanese Girl

近代以来的日本人总是面临着要不要当美国人的问题。60 年代后期的日本語ロック論争是这一矛盾的生动体现。矢野顕子虽然九十年代之后移居美国，但她青森的出身也让人不禁猜想她受了多少青森甚至津轻的传统音乐的影响，在一篇访谈中，顕子也提及受父亲影响在小时候接触了一些夏威夷和南美音乐的唱片。Japanese Girl 正是这种洋乐和邦乐的双重文化合成出的产物。这张专辑的 LP 版本的两面分别被称为「American Side」和「日本面」，前者有美国摇滚乐队 Little Feat 参与，在美国录制；而后者在日本录制，有若干日本音乐家参与——包括あがた森魚，他 1976 年的专辑《日本少年（ヂパング・ボーイ）》也是 Japanese Girl 这张专辑标题的由来。American 和日本的对比贯穿在整个 LP 的设计之中。例如歌词册所附的参与者名单中，American Side 里用 akiko 指代矢野顕子，而日本面则直接使用顕子。但正如专辑标题所暗示的那样，其主要考虑的是日本的风格，包括具有典型日本画风格的封面，手写风格的字体，以及用汉字而不是阿拉伯数字来书写的曲目长度。

考虑到这种文化的双重性，这张专辑的呈现就相当有意思。全专的音乐一部分基于七十年代的日本流行音乐（尤其是 New Music），另一部分则基于日本的传统音乐，包括津轻的民谣、青森睡魔祭的调子，以及若干雅乐乐器的使用。对传统音乐的呈现并没有让其显得古旧，倒不如说对于 1976 年的日本来说足够前卫。而在 American Side 中这种融合更加奇异，从中我们可以听到由 Little Feat 的成员演奏电吉他、电贝斯、鼓组。尤其是 Sam Clayton 演奏的康加鼓（conga），让人联想到顕子对南美音乐的关注。对于这些迥异的元素，顕子的独特嗓音和娴熟的爵士钢琴便是它们之间最好的黏合剂。这种成熟的构思以及和跨度极大的音乐家间的合作，也让人难以想象这是顕子在她 21 岁所发布的人生中第一张全长专辑。

我几个月前自嘲过，自己已经像日本人一样习惯于邦乐／洋乐二分法了。这张 Japanese Girl 就是对这一事实的注解——两者的关系是如此微妙。

#公開実験《静岡版》

有一些迹象表明日本人似乎并不总能意识到「アイドル」和「偶像（ぐうぞう）」在本义上是相同的，但是对于我这样的汉语母语者来说这两者无疑是等同的。这让我对偶像的存在产生了怀疑：我们应当如何面活人献祭成的偶像？偶像们在舞台上展示着可爱的笑容，唱着（多半）不是自己写的曲子，如同提线木偶一样舞蹈。我应当如何看穿这其中的意向性？我翻看着偶像动画，看着学园偶像们每天跑步十公里的设定忍俊不禁。看着偶像们的演出录像，（一部分的）容貌和衣装让人感觉颇为可爱，但之后又感觉索然无味。

某日我在某 PT 站的求种区看到了一个请求，请求的内容便是这张《公開実験〈静岡版〉》。于是我便认识了 3776 这个偶像团体。说是团体，现在实际在活动的也就只有井出ちよの一个人——其实并非如此，还有一个常常戴着牛仔帽和墨镜的男人出现在 3776 的舞台上，他便是石川彰。2012 到 2013 年左右，石川给各地市役所兜售成立当地（ローカル）偶像（アイドル）的想法，最后和富士宮市役所达成合作：运营一个富士山的当地偶像团体。这个团体最开始命名为 TEAM MII，虽然反响不佳，不过在一年的限定期间之后仍然和市役所交涉得以继续活动，并改名为 3776，取自富士山的标高 3776 米。石川也一直担任着这个团体的「共同作業者」，或者说制作人兼编曲作曲兼吉他演奏兼主催。

《公開実験〈静岡版〉》是 3776 在 2017 年的一张专辑。所谓的「公開実験」其实也很简单，在五月六日，3776 当时仅存的两个成员井出ちよの和広瀬愛菜两人，分别在静岡和山梨，富士山的两侧同时表演一场露天 live，并发布两场 live 的录音和对应的 off-vocal 录音，让粉丝们来用这些素材做重混音，并将收集来的混音发行一张名为《公開実験〈LINK MIX〉》的专辑。3776 的每个作品都多多少少带着这样的想法，如《歳時記》每一轨都对应一个节拍型和一个主音，《五三》使用混合的五拍子和三拍子。

石川的编曲基本都很朴素，合成器配旋律，吉他配和弦，再加上简单的电鼓节奏。合成器也经常用来被用来回放ちよの的声音，来制造多重的人声层次，有时这种人声的堆叠能带来强劲的迷幻感。Live 通常是以一种半即兴的方式呈现，即在编排好的曲目的基础上即兴使用 loop 来延长段落，使用不同的乐器编排和——舞台装置。真是朴素的即兴方式。这种朴素感同样体现在表演的视觉呈现上，ちよの的几套演出服装据称都是她母亲做的，演出场所也常常是露天舞台，一把吉他一两台合成器，观众也只有寥寥几人或者几十人。如果让我概括的话，我可能会将这样的音乐称为「朴素的实验音乐」。

不难想象 3776 作品中这些奇妙的做法都是石川彰的点子，从他当年四处寻求建立当地偶像的事迹就能看出他对此的热情。他也确实像操纵人偶一样让ちよの来代为完成他的这些点子。他的名字只出现在唱片内页不起眼的角落里面——但是他又出现在舞台上，一言不发抱着吉他站舞台侧边。ちよの在自己紹介的时候会把石川彰称为「サーポートメンバーのあきら」¹，但是我们都知道あきら就是舞台的创造者，3776 的舞台的幕布是透明的，观众得以窥视幕布后的装置。这种景观是在其它偶像那里所无法见到的。

3776 今年的活动也趋于停止，虽然仍有定期 live 但是已经许久没有新作发行了。ちよの，这位从 2012 年一直活动到现在的成员，看上去也更多在另一个偶像团体「うさぎのみみっく！！」活动了，而更令人好奇的是，石川彰，这个偶像怪人，是否还有新的主意。

#超時空コロダスタン旅行記

Futurism——这个话题在这个时代似乎有些不合时宜了，这个时代所看到的 futurism 似乎不可避免地指向一种空洞的、完全技术指向的世界。但如果转向上世纪，我们能看到一些不同的想象。这个问题最初是我听 Sun Ra 的时候所考虑到的。以 Sun Ra 为代表的那些爵士音乐家所构想的 afro-futurism 过于奇特，征服宇宙的技术文化和非洲中心的神秘主义所交混出的奇特意象在他拍摄的电影和演奏的音乐中相互呼应，我除了「半生不熟」以外也很难想到应该如何形容。

对于日本人来说，我在一些意想不到的地方发现了他们的 futurism。我在一个日本偶像团体的列表中浏览的时候注意到七十到八十年代的时候日本出现了几个以（半生不熟的）未来感作为主题的偶像团体，包括セイントフォーSaint Four、アパッチApache，还有最极端的スターボーStarbow。Starbow 自称「宇宙三銃士」，是从太阳系的第十颗行星 Starbow 中逃出、给地球传递爱的性别不明三人组偶像。她们以身着科幻电影式的服装、性别模糊的形象出现在荧幕上。Starbow 在这种设定下所诞生的单曲《ハートブレイク太陽族》没有成功，之后便试图转变为像 Candies 一样的「正常」偶像。只需要聆听 Starbow I 这张唱片的正反面便可以立即察觉到这两个阶段之间的反差²。Starbow 的 A 面曲目以及她们这组意味不明的科幻设定的创造者便是細野晴臣。这让我意识到細野晴臣除了 Yellow Magic Orchestra (YMO) 以外在流行音乐领域也相当活跃，并且将 YMO 中对 futurism 的迷恋带到了别的地方，创造出了被称为 techno 歌谣曲的音乐。

《超時空コロダスタンColodustan旅行記》 便是在这个背景下被发现的另一张专辑。参与这张专辑的除了細野晴臣、一直给細野晴臣写歌词的松本隆以外，还有同細野晴臣合作制作过 techno 歌谣曲专辑的テストパターンTESTPATTERN、越美晴——还有戸川純。戸川純所参与的曲目也是专辑中最出彩的部分，包括第 2, 8, 9 轨。戸川純有种奇特的魅力，即使她只担任 vocal，编曲作曲均由不同的人担任，但她所参与的曲子都有种奇异的狂气——温暖的旋律和平稳的合成器节奏中所隐约显露的狂气。专辑构想了两个虚构机器人 Apogee 和 Perigee 的时空旅行，小册子里面还为此编撰了一段故事的文本，虽然作为一张概念专辑，但曲目之间似乎并没有紧密联系的结构，很大程度上变成了这组堪称全明星阵容的分别表演，每组音乐家用各自的方式用合成器来构造未来的声音。

某种意义上可以将这张专辑看成是細野晴臣在 techno 歌谣曲领域的总结之作。这段发现也让我意识到，細野晴臣，这位 YMO 三人组中唯一一个没有在这个 2023 年离开人世的成员，我对他的了解似乎还是太少了。

#Hilal (هلال)

2022 下半年我学了一点基础的阿拉伯语，虽然这一选择很大程度上只是出于文字排印上的兴趣，但是人拿着锤子就会想要找钉子。我对地方音乐（regional music）的兴趣虽然很久之前就开始了，但一直以来都没有什么实质性的进展。Hilal 这张专辑也是我在一些阿拉伯音乐之中漫无目的地搜索时听到的一张。

Naseer Shamma (نصير شمه) 是一位颇具盛名的阿拉伯音乐家。他出生在伊拉克，一些资料表明他在八九十年代因为政治问题被伊拉克政府被捕入狱过（这些资料由于缺乏交叉验证可信程度不明，一个比较可信的对他本人的采访³我也没法听懂）。他从八十年代中期开始在欧洲游历，向欧洲人展示他用乌德琴（عود）演奏的伊拉克古典音乐。1999 年他在开罗成立了乌德琴之屋（بيت العود），以培养新一代的乌德琴演奏者。

Hilal（هلال，意为新月）这张专辑由 Shamma 和他在开罗组建的乐团 Uyoun（عيون，意为眼睛）所演奏。乐团中包括一把乌德琴（即 Shamma 本人），一支柰伊（الناي，一类笛、萧乐器），一架卡农琴（قانون，一种类似筝的乐器），三把小提琴、一把大提琴和一把低音提琴。Shamma 之前出版的唱片多数是他的乌德琴独奏，乐团的演奏和这些独奏录音相比呈现出的是相当不同的音乐——Iraqi Maqam (المقام العراقي) ，一种半即兴的演奏传统。

整张专辑呈现出的是高度精细、华丽、富含激情的声响。可以听出 Shamma 似乎在编排中做了一些「现代性」的让步，曲子在空间和时间上的结构较为容易直接。主题在不同的曲目间流动，展现出颇具奇幻色彩的叙事脉络，聆听起来相当令人愉悦。

#Intents and Purposes

几年前听到 Gard Nilssen 的 Supersonic Orchestra 所演奏的 If You Listen Carefully The Music Is Yours 之后，我一直在期待与其类似的声音。若是追溯到摇摆乐时代似乎有些古老，于是目光转向了六十年代的 experimental big band。于是便听到了 The Bill Dixon Orchestra 的这张 Intents and Purposes。

Bill Dixon 所领导的这支由十名乐手组成的大乐队，在很多时候所演奏的某种来自西方古典音乐的管弦声响，加上一些现代化的疏离感，Dixon 的柔音号平缓地引导着乐句的进行，Pozar 和 Levin 的鼓组则不断地加入不稳定的因子，在某个发展中引导出萨克斯的扭曲变形的声音。专辑标题和单轨标题所揭示都是概念性的主题，但并非像 Sun Ra 那样指向一个超现实的想象。第一轨 Metamorphosis 带有某种史前的原始感，这种意义上比较接近当时的现代学院派作曲家的风格，但第三轨 Voices 则转向抽象的的意象，一种完全由即兴的动机所主导的情绪化的声音。

Dixon 在 1964 年所组织的 October Revolution in Jazz 向世人展示了属于「现代」的爵士乐，而 Intents and Purposes 便展示了这种现代的音乐能做到何种程度。

#Different Realities

上世纪九十年代以来的摇滚乐衍生中，无论是由 post-punk 衍生来的阴湿的迪斯科声响，还是来自 metalcore 的干燥暴戾、高度技术化的声响，都大抵让我不太满意。于是在寻找 21 世纪的音乐时，很多时候都转而去寻找那些「倒退」的声音，那些 70 年代的压倒性的迷幻声响。

Siena Root 所制作的正是这样的声响。他们自称植根于 analogue⁴ old school rock music，在他们早些的专辑中也确实可以听出他们浓厚的根源摇滚倾向，厚重的电吉他音色、大量的贝斯独奏段落、管风琴式的键盘演奏、布鲁斯式的编排。Different Realities 也并没有改变这一传统，但其呈现出的东西远不止如此。Different Realities 的 A 面，亦即用 We 来命名的前 4 轨，在保持厚重到堪比 heavy metal 的吉他失真和贝斯线条上，在音色和编排上又制造了浓重的迷幻色彩。而 B 面的 The Road to Agartha，在内页的曲目列表里被称为 Raagmala，并且给每一个部分都附上一个 raga 的名字，不过他们也并没有遵循 Raagmala 的体例（或许也没有遵从 raga 的体例），在乐器编排上也是不同地区的大杂烩，除了西塔琴以外还有希腊弦乐器 τζουράς、日耳曼木管乐器 Rauschpfeife、竖笛、手摇琴、Rhodes 琴以及千奇百怪的打击乐器。

我们知道在 counterculture 和迷幻摇滚的风潮中印度文化的影响相当显著，其典型事件便是 Beatles 在 1968 年的印度之旅。在任何迷幻音乐中听到印度的声音并不让人奇怪，但 Different Realities 这张专辑，尤其是它的第二曲 The Road to Agartha，似乎走向了另一面。西塔琴的 raga 引领着音乐的走向——以一种在 raga 中很少听到的速度和热情，而那些迷幻摇滚的段落则穿插在 raga 之中，描绘出颇具神秘学故事意味的叙事，正如其标题（Agartha）所描述的那样。

七十年代摇滚乐和印度音乐的联系放在二十一世纪仍然能寻找出新的诠释空间，实在令人惊奇。

#Elegy 哀歌

La Voix De Globe（地球の声／地球之声）是一套 1989 年发行的、由 8 张 CD（另有磁带刻录的版本，下文姑且以 CD 为例）组成的系列，附带一本百余页的介绍小册子（不过在只能在二手市场获取这些商品的现在，小册子比 CD 要难找到不少）。細野晴臣从日本发行的民间音乐⁵的录音作品中挑选了百余首曲目，整理成这八张 CD。

細野晴臣的做法并不常见。大部分民间音乐的录音和选集都是以地域或历史谱系来编排的。而細野构成这八张 CD 则抛弃了这些维度。每张 CD 的标题暗示了其主题，「祖先」「哀歌」「既視」「恋の歌」「妙薬」「恍惚」「終末」「律動」八张 CD，每张都包括了十余轨地球上不同民族的音乐录音。細野并不是民间音乐的专家——至少他在制作这个系列的时候并不是作为一个民间音乐的研究者来编排的。他在小册子的前言中提到，他深感现今（即泡沫经济破灭的前夕）的日本，人们沉溺于易于入耳（耳あたりの良い）的商业音乐，被其中所潜藏的消费文化所影响，是繁荣经济下潜藏的危险，因此决定收集这些鲜为世人所知的民间音乐，让我们重新思考当今的文化。这种面对民间音乐的态度放在当今可能会稍显幼稚。不过更耐人寻味的是細野作为一个参与过大量流行音乐制作的音乐家，对商业音乐的反思是如何和他的创作所协调的？我对此仍然感到疑惑。

这八张 CD 的第二张，即「哀歌（Elegy）」，正如其标题所示，收录了十六首传达哀伤之情的乐曲。其来源多种多样，或为仪式中对宗教故事的再现，或为对殖民历史的回顾，或为诸如乡愁的个人情感，也有许多来源已不可考。很难说这些背景和风格各异的曲子之间有什么共同点，但是作为一个整体却可以当作一个的参考点——人们如何面对哀情。

过去的一年发生了太多事情，有些人死了，有些人疯了。这张碟也听了许多遍。